年画

过年贴画，意为年画，就是每当岁末、新年之际，百姓们用来迎新春、祈丰年，营造热闹喜庆气氛的一种彩色绘画。这是中国民间用来美化环境、表达心意的最为普及的一种民俗艺术形式。年画一般一年更换一次，张贴后可供一年欣赏。

民间年画是一种古老的木刻印制艺术，也称木板年画。它以早期的自然崇拜和神祗信仰逐渐发展为祈福禳灾、欢乐喜庆、装饰节日的风俗活动。全国各地都有许多著名的民间木板年画产地，如始于明代的天津杨柳青年画、山东潍坊杨家埠年画，鼎盛于清代的苏州桃花坞年画，历史更是悠久，尤其是宋代兴起的汴梁（今开封）朱仙镇年画，为我国最早的木板年画发源地，无论题材内容，还是印刷技术、艺术风格都具有明显的中原文化特色，在民间年画中独树一帜，并对其他地区的年画产生过一定影响。

第一节 年间“年画”的称谓

年画在历史上不同时期、不同地域，并因不同的语言习俗，有着不同的称谓。北宋时的东京汴梁地区称年画为“纸花”，明代称为“画帖”，清初叫“画片”。北京一带称年画为“卫画”、“卫抹子”，因北京销售的年画出自杨柳青，杨柳青距离天津卫十余公里，故叫“卫画”。南方苏州地区称年画为“画张”，福建一带则叫作“神符”。浙江杭州一带谓之“花纸”，亦有谓之“欢乐图”，花纸铺卖，四张为一堂，皆彩印戏出，题材多为古今全福全寿人物故事，所谓“皆取谶于欢乐”。直到道光年间，李光庭在其《乡言解颐》一书“新年十事”中才提到“年画”一事：“扫舍之后，便贴年画，稚子之戏耳。然如《孝顺图》、《庄稼忙》，令小儿看之，为之解说，未尝非养正之一端也。”（李光庭：《乡言解颐》，第66页，中华书局，1982年）年画一词，由此而起，人们渐渐把新年时贴的画儿约定俗成地统称为“年画”年画亦成为新春佳节的一种标志和象征。

唐宋时，随着造纸木刻雕版印刷术的兴起，也由于客观上的大量需求，人们把年画刻在木板上，再印于纸上，故又称木板年画。

年画十一哥龙头的称谓，举凡过年过节所用的一切“画”，不论是木板印刷还是手绘制品，都可以叫做年画。根据功用，不同习俗及装点生活环境的需求，名称也不一。用在灯彩上的叫“灯画”；用在供桌沿上的叫“桌帷画”；贴在窗上的叫“窗画”，又叫“月光”，因画面在圆形月光中描绘人物或花卉，故名；贴于墙壁有凹入之方洞上沿儿的谓之“毛方子”；贴于土坑周围墙上的叫“炕画”也叫炕围子；贴在箱柜或升、斗上的叫“斗方”；室内墙上张贴的叫“贡笺”；挂在进门厅堂正面墙上的叫“中堂”；贴于年轻夫妇房内的叫“大挂画”；院门屋门贴

门神，大门要贴“武门神”，二门贴的是“文门神”，里屋门贴的是门童，牲口圈栏门上贴的叫“栏门画”场院单扇门上贴的叫“单座门神”。总之，所贴年画各有规矩，院内院外，屋里屋外，各个角落，贴的花花绿绿、红红火火，一派新气象。有史料还记载，每至腊月，繁盛之区，支席搭棚，销卖年画，妇女儿童争购之。亦所谓点缀“年华”也。

年华的称谓是年画历史发展的必然结果，是年节民俗意义上对年画的定义，是过年贴的画。其内涵：一是要表现过年所需要的内容：二是以适宜张贴传统民居中的画而区别于传统的壁画和卷轴画。

第二节 年画的起源————桃符和门神

一、礼敬门神，原始的自然宗教意识

据古代文献记载，桃符和门神是年画的最早表现形式，故年画在民间又称“门神画”，发轫于原始的自然、鬼神崇拜的宗教意识。

人类早期，对于深邃浩渺的宇宙，星移斗转的天象、草木枯荣的大地、循环更迭的四季、相依互逐的禽兽、生老病死的人生，原始先民们难以理解，便生发出“万物皆有灵”的观念，认为宇宙万物都有某种神秘的属性，或者被某些有意识、感情甚至理性的神灵鬼怪所操纵。他们的晴雨丰歉、祸福灭祥，继嗣断后，寿夭康病均维系于神灵鬼神的善恶喜怒。他们相信通过一定方式来祈告、愉悦、祭享安抚它们，便可影响或改变它们的际遇。（吕品田：《中国民间美术观念》，第29页，江苏美术出版社，1992年）民以食为天，以居为安。居的要素少不了门户，双扇为门，单扇为户。《论语·雍也》：“谁能出不由户？”院门、宅门乃至山门、城门，是居家住户的出入同道，不仅构建了先民们封闭的求稳和的安居环境，而且具有重要的防卫功能。“宅为人之本，人以宅为家”。他们认为门户的众多裨益，必有神祗在起做用。在“万物有灵”、多神崇拜理念支配下，礼敬门神亦为自然，民间建筑宅院都要祭拜五神、占寻吉凶，十分重视宅院的礼仪和禁忌，并逐渐形成了“门神镇宅”、悬挂吉祥物的习俗。

二、桃符、门神的演变

礼敬门神之风，在春秋以前就已经形成。郑玄注《礼记·丧服大记》中就有“君释菜，礼门神”之说。最早形之于图绘的司门之神是神荼，郁垒。汉代王充《论衡》《订鬼》篇引古籍《山海经》记载了这一习俗由来：“沧海之中有度朔之山„„上有二神人，一曰神荼，一曰郁垒，主阅领万鬼;恶害之鬼，执以苇朔而

以食虎。于是黄帝乃作礼，时以驱之，立大桃人，，门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索以御；凶魅有形，故执以食虎。” 汉代应勋的《风俗演义》中也写到此二神执鬼门，他们奉黄帝之命，居于秀丽的度朔山上大桃树下，桃树枝间东北为鬼门，神荼和郁垒能将涂炭生灵的恶鬼用苇索捆缚喂虎。由于神荼、郁垒是在大桃树下镇鬼，缚鬼的，先人们便认为桃树也可拔除鬼邪，保佑人的生命财产，便将桃木削为人形，称作“桃人”，挂在门旁，借以抵御灾害和不祥之鬼灵。《周礼·夏官·戎右》云：“赞牛耳桃茢。”z郑玄注云：“桃鬼所畏也。”《战国策·齐策》中有：“土人语桃梗曰：‘今子东国之桃木，削子为人，假以丹彩，用子以当门户之厉。’”可见，以桃木守门户的风俗春秋时代已经形成。

如果说先秦时代的门神是无形或非人形的，及汉代，已在石雕或砖雕上出现神荼、郁垒的人形图像。这在密县、南阳的画像石、画像砖上可以见之，到南朝时，便有了纸绘的门神。南朝梁宗懔的《荆楚岁时记》就记载了此风俗衍变的情况，魏晋之后，民间便盛行雕刻桃木人，以当神荼、郁垒。后来，人们嫌刻木人麻烦，便简化为在桃木板上画上二神形象，或写上二神名字，或画上符咒，或写上吉利语，于除夕下午挂在门两旁，称之桃符，也有的叫桃板，宋代陈元靓的《岁时广记》中引用《皇朝岁时广记》载：桃符之形制，以长二三尺、宽四五寸的薄木板制成，上画神像狻猊白泽之属，下书左神荼、有郁垒，或写春词，或书祝祷之语。以后，书写两神名字的桃符演化成了春联，刻画二神形象则演化成了门神画。

这种挂桃符的习俗，文人笔下也多有记载：白居易《白礼六贴》中：“正月一日，造桃符著户，名仙木，白鬼所畏。”王安石《春日》一诗：“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏，千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。”古时春节期间人们挂桃符的习俗可见一斑。

门神与桃符从最初的求神保佑而变为民间习俗，有其各种各样的原因。从宗教教学的角度说，创造门神，使用桃符以打鬼、镇鬼、驱鬼，用以招徕信徒，扩大影响。从心理学的角度说，人们都希望趋吉避害，对幸福、平安的追求，对灾祸、鬼魅的恐惧，是许多人共有的心态。门神与桃符能驱鬼辟邪，保护家庭的安全，人们就很乐意张贴门神或桃符。从民俗学的角度来说，门神的出现，并广为流传，是古人受到各种自然灾害和社会压迫的威胁，感到无力摆脱，只能盼望神灵的保佑。门神的功能作用，正适应了人们这些要求。

第三节 年画的题材

年画表现的是民间百姓在岁末对新一年生活的希祈，反映的内容从最初单一的驱鬼除邪到祝福纳祥，逐渐走上喜气洋洋，有社会生活、有历史故事，题材日趋丰富，大体可分以下几类：

一、 门神年画

门神年画是年画主要的传统题材。汉代时，人们就将神话中的神荼、郁垒画在桃木板上，与除夕挂于门前，驱鬼除邪，此风俗一直延续到初唐。但神荼和郁垒嗨只是门神，并非真正的门神年画。惟当造纸和雕版印刷发明后，将神荼、郁垒大量印制于画纸上，才为真正意义上的门神年画。

（一） 门神新形象————钟馗、秦琼、尉迟恭

传说唐朝开元年间，玄宗生病，白日梦一破帽蓝袍之士正在捕捉小鬼吞食。玄宗询问破帽蓝袍之士自称钟馗，为终南进士，因相貌丑陋，应考落第，气愤难忍，触阶而亡。玄宗愕然间，疾病痊愈。于是，便命画家吴道子将梦中所见绘作肖像，悬之于门，以治鬼神。此后，钟馗便成为新的门神形象，广布民间。

初唐名将秦琼、尉迟恭成为门神则是唐以后。宋、明城市经济繁荣市民文化生活亦随之丰富，民间勾栏瓦肆，说唱艺术非常活跃。话本小说《三教源流搜神大全·门神二将军》记述了秦琼、尉迟恭成为门神的原由：“唐太宗不豫。寝门外抛砖弄瓦，鬼魅呼号„„太宗以告群臣，秦叔宝出班奏曰：‘„„愿同胡敬德戎装立门外以伺。’太宗可其奏，夜果无警。„„因命画工图二人之象„„悬于宫掖之左右门，邪崇以息。后世沿袭，遂永为门神 。”

当初的神荼、郁垒形象，从新郑、南阳汉画像砖上看，圆目瘦面，双耳竖立，头生一角，长衣束腰，表情可怖。钟馗亦是相貌狰狞，虬须怒目，腰挂宝剑，或双手擘鬼欲啖。这些折射了当时人们对大自然生存化境的感受，面对尚不能理解的天灾人祸带来的恐怖，认为礼奉凶猛的神祗，会给他们带来心理上的平衡和安全感。因此，当守护皇宫的贵族门神秦琼、尉迟恭流传到民间后，百姓亦让他们护宅镇邪，秦琼被画成白脸，尉迟恭则为黑脸，都是手持兵刃，威风凛凛，成为明代以来民间流行最广的一对门神。

门神年画往往成双成对，且为固定搭档。过去民间宅门多为两扇门板，门扇成双，门神自然也成对，左立神荼，右立郁垒；左门白脸秦琼，右门黑脸尉迟恭。后门万个往往是单扇，钟馗便做了后门将军。但由于他镇鬼奇效，后来也登堂入室，挂进了中堂。

（二） 门神信仰习俗的演变——武士门神和祈福门神

门神是原始宗教信仰的产物，但随着社会生产力的进步、居住环境的变化，大自然、猛兽的灾害逐渐退居次要，门神内容也悄悄地发生变化。宋代以后，年节中的娱神风俗开始更多地具有娱人作用。年画中的门神形象也多转向人间，发展为武士门神和祈福门神，神荼、郁垒也由山上神祗演变为现实社会中的将军，表达着年节时的祝福。

1．

武士门神

武士门神，传说称为“户尉门神”，也有叫做“镇殿将军”。武士造型魁梧、强悍，面目不在“可惧”，而是以甲胄 兵器显示神威，构图追求可悦，即使画为横眉立门，也以憨态莽气可人。吴承恩的《西游记》第十回“二将军宫门镇鬼，唐太宗地府还魂”中曾描绘秦琼、尉迟恭执金抓钺斧，介胄整价的形象：“头戴金盔光烁烁身披铠甲龙鳞。护心宝镜幌祥云，狮蛮收紧扣，绣带彩霞新。这一个凤眼朝天星斗怕，那一个环睛映电月光浮。他本是英雄豪杰旧勋臣，只落得千年称户尉，万年做门神。”这对门神的造型及装饰形象无疑是有影响的。

武士门神名单，长长一串，多选自历史人物、传说或小说人物，皆为妇孺皆知的良将忠臣、英雄好汉。如小和与韩信、马武与姚期。关羽与关云及周仓、赵云与马超、裴元庆与李元霸、孟良与焦赞、岳鄂王与温元帅、徐延昭与杨波、穆桂英等。

汉高祖刘邦打江山，萧何月下追韩信，故青史留名。

马武、姚期为东汉人物，他们反对王莽篡汉，是追随刘秀的勇猛之将。 孟良和焦赞是忠义杨家将故事的人物。孟、焦勇猛，曾去穆柯寨会穆桂英，败阵而归，可见穆桂英武艺之高强。

穆桂英做门神，一像两图，分贴左右。

三国蜀将关于，忠勇神武，后成为与“文圣”孔子比肩的“武圣”。按照古代民间信仰习俗，关羽是人神之首，是帝。让关羽屈尊门神，不是对关羽的轻视，而是对门神的看重。门神关羽端坐上位，关平和周仓分立两旁。

徐延昭与杨波是鼓词明代故事《香莲帕》中的人物，万历帝年幼，外戚李良阴谋篡位，封锁昭阳宫，众臣同皇帝隔绝。定国公徐延昭一祖传御赐锤击开宫门，兵

部侍郎杨波率兵诛李良。这一对力保大明皇帝的忠臣，嫉恶如仇，英雄气概，亦被后人敬为门神。

岳鄂王和温元帅。岳鄂王即南宋抗金名将岳飞，精忠报国，被秦桧以“莫须有”罪名杀害，后谥武穆，追封鄂王。同其配对贴门的温元帅，叫温琼，传说他有与钟馗相似的落第经历。明代宋濂的《温忠靖公庙碑》中记述他发誓：“吾生不能致君泽民，死当为泰山神，以除天下恶厉耳。”玉帝赐他金牌一面，篆刻“无拘霄汉”，特准他可出入天门朝奏。民间传说温琼作为泰山之神，曾奉玉帝旨令巡察五岳，泰山为五岳之首，温琼便是“岳府猛将、众神之宗、岳班之首”。由“五岳之尊”、岳神而及岳姓，使温元帅与岳飞发生联系，形成双“岳”并非彼“岳”，但岳飞以精忠报国，温琼被封为忠靖王。“精忠”、“忠靖”，亦为一对伯仲。因温琼几度落第，不灰心，于庙中苦读时，闻疫鬼投毒于井，便再取水人前以身试水，全身发蓝，中毒而亡，故常被画为蓝面神像，意味其可驱瘟疫。

还有冤家聚首，超脱于恩怨所缠的门神，体现了民间百姓的容纳胸怀，如赵公明与燃灯道人、孙膑与庞涓。

赵公明与燃灯道人是《封神演义》忠的人物，武王伐纣，燃灯道人服侍与姜子牙帐下，峨眉道仙赵公明则与其对立，助商作战。其年画中的形象，燃灯道人骑鹿，两手分别持如意、乾坤尺；赵公明骑虎，一手举钢鞭，一手托元宝。燃灯道人头上双凤戏日，赵公明头上双凤戏月。

孙膑与庞涓，东周列国中的一对名人，同从一师学兵法，后共事魏王。庞涓嫉妒孙膑才能过己，诬告陷害，使孙膑惨遭膑刑。“孙子膑脚，而论兵法”，便有了写在竹简上的《孙子兵法》。孙膑逃至齐国，为军师，马陵道上与冤家庞涓相遇，孙膑复了仇。门神年画中的孙膑骑牛，一手举令旗，一手抱拐杖，形惨但神威，庞涓是骑马舞刀。

需提及的是，唐代以后，寺庙门扇上画门神，这对世俗门神信仰也产生一定影响。一般寺庙门前的哼哈二将、天王殿里的四大金刚，也都是具有门神的作用。因为他们均为护法神【1】。哼哈二将是佛教中守护庙门的两个神，形象威武凶恶。《封神演义》中把他们描写成有法术的监督押运粮食的官，一个鼻子里哼出白气，一个口中哈出黄气。

2. 祈福门神

祈福门神专为祈福而用。随着社会生产力及文明的发展，人们对生存环境的恐惧感逐渐减少，生存的渴望已不再是重要问题，关注点亦逐渐移向生活的质量，即对生活的期望，于是福善、长寿、喜庆、富贵、吉祥、平安便成为民间百姓千古永恒不变的追求。

宋代以后，木刻年画广泛进入寻常百姓家，只有驱鬼镇宅功用的武士门神已不能满足人们生活中的多种精神需求，“吉者福善之事，福者嘉庆之征”，借助年

画，祈福纳吉，祈福门神便应运而生。

在百姓心目中，福有着多彩内容。《尚书·洪范》中记载了何谓五福：“一曰

【2】

寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好道，五曰考终命。”在民间，“五福”又被解

释为“福、禄、喜、寿、财”。最初的祈福门神，是在武士门神基础上，复加爵、鹿、福、喜、宝、瓶、鞍等状，利用汉语谐音及象征讨取吉利。如爵樽，意指“官爵、爵位”，鹿接音“荣禄”，瓶鞍谐“平安”之意。这是一种常用的取“字孅 ”的民间美术形式，由此也形成了中华民族特有的民俗内涵。过去，民间文盲众多，但因其义是象征与谐音，人们对此无不心领神会，容易被众多百姓理解。

以后便出现了文官门神，开祈福门神之先声。文官门神以天官居多，天官实为三官之首，三官为“天官、地官、木官”，源于道教。天官号称“赐福紫微帝君”，又称“赐福天官”。民间以天官为福神，同时与禄、寿二仙并列，即福、禄、寿三星，又称“三星高照”，一般都贴在堂屋正门或老年人居住房门上。此类门神头戴乌纱帽，身着一品绣鹤朝服，腰挂玉带，右手或抱象牙芴板，或执如意吉祥器物，眉清目秀，白镜子脸上再配上五绺美鬂 。寿星，古人又称为老人星或南极仙翁，光额白须，执杖捧桃，笑容可掬。就连钟馗除持械站岗外，也承担起祈福职责，有画钟馗手执如意，携一小鬼，小鬼双手举盘，盘内有柏叶与柿子，以寓百事如意。近代河南朱仙镇的年画《钟馗头》，画面就是钟馗头部特写，形象威厉而不恐怖，钟馗一手握毛笔，一手执纸卷，上书“大吉大利”字样。

民间百姓对神的崇拜，基于实用的态度，佛、道、儒、三教九流都信，只要对自己有好处，便尊敬供奉之，希望这些“神”能帮助解决一年中所遇到的难题，保佑诸事遂心如意。因此，祈福门神多各有功用，以喜气洋洋为风格。除却福、禄、寿三星，还有麻姑献寿，龙王治水；敬一方城隍、九天玉帝、礼拜财神；祭上天言好事的灶王、保佑子女健康的张仙、送子降幅的观音，甚至礼拜车马神、场神、圈神等。车马神绘的是天将护送一头戴草帽、乘坐四马拉远包车的老翁，贴于牛车车梆内或饲养棚内，祈求保佑农家赶车人及牲畜平安无恙。场神乃木版神农氏像，贴于打麦场石磙上端，求赐五谷丰登，农田庄稼免受自然灾害。还有两旁挂以对联，左书“本位农田圣”，右书“五谷丰登神”。圈神位牛马王像，贴于牲口棚、猪圈、羊圈上，祈求为牲畜驱除瘟疫。两旁也常挂对联，左书“牛如南山虎”，右书“马似混江龙”，联头书“槽头兴旺”。这些诸神的对联，民俗上要用绿色纸书写，不得用红纸，以示神与人用纸的区别。

其他还有水里求财请葛仙、火里求财请老君、杀猪宰羊请朱仙、说书唱戏请庄王、木匠铺内请鲁班、屋内门后请仙爷、窗旁贴“月光”，箱框升斗上贴“斗方”等，无有不请神处。

老百姓们以“门”为表现场所，臆造了一个“神”的世界，仿佛这些福祉神灵可在新年的喜庆氛围中降临人间，给他们带来一年的吉祥。因此，请门神，便

成为民间欢度春节时的重要习俗。乡村百姓，不论穷富，门房大小，都要贴张门神。民俗上如不贴门神之家者，必是丧亲之户。一般父母亡守孝三年不得贴门神。农历腊月二十八为贴门神之日，按民间习俗，门神贴上门，讨账人就不得进于宅内，可缓逼债之苦。

二、小说戏曲年画

小说戏曲年画是随小说戏曲兴起而发展位年画的另一主要题材。民间年画和地方戏曲的繁荣为戏曲年画的产生带来际遇。

唐宋以来，随着城市经济的繁荣，适应市民文化的说唱、话本、戏曲等逐渐兴起，尤其是宋都东京汴梁城，勾栏瓦肆林立，杂剧、影戏、傀儡、弹词、说唱及杂耍、历史话本、公案传奇十分兴盛。元明清时活跃的小说创作又为戏曲发展提供了蓝本，如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《封神演义》、《杨家府演义》、《红楼梦》以及“三言二拍”等，其人物故事都在民间广泛流传并演义成戏文。河南又是戏曲之乡和评话的发源地，说书唱戏普及于城市乡野，凡遇节庆、庙会

【3】都要唱大戏，“郭外各村„„递相演唱，农叟渔夫聚以为玩”。过去，劳动人民

多目不识丁，除听书看戏外，很少有其他文化活动，且戏曲演出，多在新年、庙会、赶集中，又有地域限制，不能随时处处都有戏看。戏曲年画的产生，成为填补戏曲时间和空间商空白的一个载体，顺应了民间百姓对戏曲的热爱和精神上的需求。因此，戏曲年画一经出现，便深受百姓们的欢迎。

鲁迅曾在1934—1935年致河南青年木刻画家刘岘的信中谈到大众对年画的欣赏特点是“先知道故事后看画”。这便与旧时农民识字不多，长期靠“口承文学”分不开，其知识主要从看戏、听说书中汲取。戏曲年画反映的也多是百姓们熟悉的戏曲故事内容和喜爱的忠良人物、英雄人物，他们就像见到熟人和老朋友一样心领神会，在新年到来之时，这些红红绿绿、热热闹闹的戏曲年画。格外烘托出一种喜庆的氛围。

俗话说：“话中要有戏，百看才不腻。”戏曲年画中表现最多的是《三国演义》中的人物情节，如反映吉庆方面，刘备招亲的“龙凤呈祥”、“回荆州”；表现诸葛亮智慧的“空城计”、“借东风”、“苦肉计”；刻画关羽、张飞、赵云等忠武形象的“古城会”、“战马超”、“长坂坡”；歌颂刘备礼贤下士和诸葛亮爱才的“三顾茅庐”、“收姜维”等；渲染盛大场面的“群英会”、“铜雀台”等。另外就是宋代杨家将的世代忠良。杨家将故事在北宋时已“里巷野竖，皆能道之”（欧阳修：《供备库副使杨君墓志铭》），佘太君，杨延昭、穆桂英、杨排风、孟良、焦赞都是群众所喜爱的形象。其他还有《水浒传》、《岳飞传》、《薛家将》等故事年画，爱情戏《西厢记》、《白蛇传》等年画。

戏曲年画表现戏曲大体有三种形式，一是仅仅刻画戏曲人物的角色形象，人们可以根据这个任务造型联想戏曲的情节。二是将一出戏的某一情节表现出来或

将两个不同的情节串联在一起，一般都是舞台剧的实录，如表现武将骑马，也是让手里拿个马鞭。三是比较充分地发挥美术造型的特点，把戏曲人物放到实景中

【4】 去，有楼台亭阁、山水桥梁；文官坐在轿中，武官骑在马上。

戏曲年画的最大特点是在绘画艺术中融进戏曲艺术，使画中有戏，戏中有画。画既是戏，戏既是画，戏画合一，使观众在欣赏绘画的同时，也能欣赏戏曲。

为表现戏曲情节，戏曲年画多为组画或连环画形式，构图洗练，将复杂的故事情节大胆取舍，巧妙组合，省略繁琐背景，突出剧中重要人物或情节，高度概括提炼位简明的画面。画面常附以画中人物姓氏，提款点名故事，如“铁弓缘”、“风筝误”、“九龙山”等。吸取年画往往贴在室内或床的墙壁上，一字形或扇面形排列，屏蔽顿时生辉，气象一新。

三、生活、娃娃年画

随着社会发展，城乡新年活动丰富，年画题材也开始反映百姓的日常生活，其内容多是他们亲切和熟悉的事情。如表现劳动生产的“男十忙”、“女十忙”，把男子、妇女在是个气节中的活动，概括到一个画面上，表现了农民们辛勤劳动、热爱生活的场面。还有“春牛图”、敬老育幼的“二十四孝图”、“教子图”，反映节庆的“正月十五闹元宵”、“同乐新年”；反映历史人文逸事的“周子爱莲”、“李白醉酒”、“踏雪寻梅”；等等。

以美女娃娃为内容的年画，表达着百姓们对家庭美满、后代健康、生活幸福的憧憬。美女题材主要是古装仕女，有表现历史传说中美人的“十美图”；表现驰骋沙场女英雄的“花木兰”、“穆桂英”；表现神话传说中的“嫦娥奔月”；等等。

娃娃年画，也成童子神，皆为民间喜爱的健美、聪慧、眉清目秀形象，常通过孩子手中所拿器物如荷花、牡丹、瓶、灯；坐骑动物如麒麟、狮、虎、牛、鸡；配饰的祥云、桃、石榴灯图案，以象征、寓意、谐音来表达对美好生活的祝福。

四、讽刺幽默年画

讽刺幽默年画多出现在晚清以后，表现一些民间幽默风趣的笑话及寓意，传达出一些民间习俗的活动。最为流行的便是“老鼠嫁女”。“老鼠嫁女”的故事各地都有，情节也有所不同，说法较广的一个是：“老鼠欲将女儿嫁一有权势者，想到太阳最高，但太阳说可以为云所掩，云又说可为风吹散，风怕高墙，墙怕老鼠钻洞，老鼠怕猫。最后决定以猫为女婿，于是吹吹打打送女出阁，最后全部被猫吞食。又传说老鼠嫁女的日期在正月十六（亦有的传为初六或初八）。旧俗晚上睡觉时让孩子收起鞋，以免被老鼠偷去当花轿。年画中表现老鼠嫁女的仪仗执事全仿当时民间生活。前面有旗锣‘肃静’‘回避’‘状元及第’等牌开路，后有花轿，新郎骑马插花，有的则俨然是一派权势者的派头，前边必有狸猫挡路，即所谓‘老鼠娶亲猫截道’，点明老鼠最后必然是失败者。”[1]

其他还有“猴抢草帽”、“八戒招亲”等。

第四节 朱仙镇木版年画

朱仙镇木版年画在河南民间年画中最为古老、最为普及，亦最具代表性。其兴盛、发展无不与中原地区的政治、文化、经济紧密相连；其流传地域广泛，影响带动了中原、江南、西北等广大地区民间木版年画的勃起和繁荣，被誉为民间刻板印刷年画的开端。

一、汴梁——首开木版年画之先风

朱仙镇木版年画，源于北宋都城东京汴梁（开封）所开创兴趣的木版年画。“年画”一词虽然正式使用在晚清，但因其专供过年时张贴，自然也就统称北宋兴起的年画为木版年画。

东京木版年画是随着北宋都市经济、文化及科学家技术的发明创造而产生的。宋仁宗庆历年间（公园1041—1043年），毕昇发明的活字印刷术，促进雕版印刷的发展，形成了以东京汴梁（开封）为首的全国四大雕版印刷中心基地（东京汴梁、浙江临安、福建建阳、四川眉州），为木版年画的生产及大量复制提供了有利条件。另一重要因素是北宋时期，商业、手工业都市经济繁荣、市民文化生活活跃。当时东京瓦肆林立，瓦肆又叫瓦子，是集娱乐、饮食、商业为一体的游乐场所，各种市民文艺如杂技、影戏、傀儡、弹词、说唱、杂耍、小说评话、公案传奇等汇成一股强势的世俗文艺潮流，民间木版年画顺应这一潮流，在大量需求中迅速普及和发展。同时，书记刊物和小说传奇、话本的插图印刷，为木版年画的大量生产制作提供了技术上的支持。木版年画开始设坊印刷，成为专门的行业，全国各地也渐成风气。宋人孟元老的《东京梦华录》中记载“近岁节，市井皆印卖门神、钟馗、桃板、桃符及财门纯驴、回头鹿马、天行贴子”；记述皇城正门“朱雀门外，及州桥之西，谓之果子行，纸画儿（年画）亦在彼此，行贩不绝”；记载宣德楼前“至州桥投西大街、街北都亭驿，相对染家、珠子铺，余皆卖时行纸画（岁时节令画）”。及至北宋末年，木版年画制作更加精细，官宦之门也以此煊赫豪奢。百岁寓翁的《枫窗小牍》卷下中云：“靖康（1126年）以前，汴中家户，门神多番样，带虎头盔，而王公之门，至以浑金饰之，识者谓虎头男子。”有关汴梁木版年画的普及及岁末张贴门神盛况的著述，在宋人的典籍、杂记中屡见不鲜，陈元靓的《岁时广记》、高承的《事物纪元》、叶梦德的《石林燕语》、顾张思的《土风录》等文献，都有类似记载，从而足资证实着中原民间木版年画的领先之风。

汴梁木版年画是北宋活版印刷广泛应用于民间世俗文化的产物。它孕育于中原汉魏早期的神袛门神（如南阳、密县的汉画像砖中可见的神茶、郁垒之门神），是唐末形成的将军门神秦琼、尉迟恭、辟邪门神钟馗及民间艺人手绘装饰门画的衍续，其内容、风格与中原古老的传统文化嘻嘻详细，一脉相承。

二、古镇风情——朱仙镇木版年画的兴起

北宋公元1127年4月，金兵夺取汴梁，昔日繁荣的雕版印刷中心亦遭浩劫。后随着黄河的频泛、决口及改道，汴梁的木版年画作坊日渐萧条，逐渐迁移到了朱仙镇。自始，汴梁民间木版年画便以其新产地——朱仙镇而扬名面世。朱仙镇成为木版年画的中心，开封地区的年画也被统称为“朱仙镇木版年画”。

朱仙镇木版年画是汴梁木版年画的承续，是北宋末年社会动荡所导致的历史产物，其兴盛依附于当地发达的商品经济和丰厚的文化底蕴。

朱仙镇据开封城南22公里，其镇北一个名叫仙人庄的村子，相传是战国时协助信陵君切符救赵的魏国名将朱亥的故里，后以朱亥的被封仙而得名。朱仙镇也因北宋末年岳飞率兵在这里大破金兵兀术而驰名遐迩。

朱仙镇自唐宋至明清期间，一直为商业重镇。镇中有贾鲁河纵贯南北，北贯黄河，南往淮水，河道深广。江淮之吴粳楚稻丝茶糖纸杂货，西北之山货物产，沿河源源而来，镇内百货云集，店铺商号鳞次栉比，形成水路繁华的贸易重镇。明代中叶，朱仙镇即与湖北汉口镇、江西景德镇、广东佛山镇并称为全国“四大名镇”，各省商贾巨富建有“山西会馆”、“陕山会馆”、“安徽会馆”、“福建会馆”等。明成化十四年（公元1478年）修建的“宋鄂王忠武岳飞庙”，红墙绿瓦，巍峨壮观；山西会帮兴建的“关帝庙”、“春秋楼”雕梁画栋、气派雄伟；明嘉靖十年（公元1531年）兴建的“清真绿瓦寺”、“清真南寺”等雕凿秀雅，建筑宏丽。其他还有“三皇庙”、“土地庙”、“吕祖阁”、“救苦庙”、“龙仙庙”等众多庙宇，故朱仙镇当盛时，号称七十二路聚仙镇。清嘉庆六年（公元1801年）在镇中建起的“悬鉴戏楼”与岳庙、关庙、鲁班庙、小关帝庙等戏楼，常年演戏祀神，香火袅袅庙会之多甲于诸地。

这些庙宇不仅展现着明清古朴秀雅的古建筑艺术，而且造就了当地一大批民间艺匠。庙内各种古色古香的神像、泥塑、石雕、壁画等民间艺术，质朴稚拙，相互辉映。尤其是文武人物、天王金刚、将军门神、形姿百态，比比皆是。

朱仙镇还盛产纸张，最著名的特产就是红纸。当地人说这是因朱仙镇的水好，造出的红纸色泽鲜艳，久不变色。民间土造的纸还有草纸、粉帘纸、帘丝纸、木胎纸、二贡纸等，这些棉纸柔软、吸墨、托色、印刷效果平展、耐晒、不易磨损，十分适宜印制年画。

朱仙镇这些优越的地理环境、发达的商品经济、众多的民间艺术形式、悠悠的古镇土俗风情，都为木版年画的行省发展奠定了深厚的基础。朱仙镇木版年画在这丰腴的沃土中，携带着挥之不去的浓烈的中原乡野气息，蓬勃于世，历经千年，虽几经沧桑，但依然活跃于民间，长盛不衰。

三、朱仙镇木版年画的特点

朱仙镇木版年画，在长期的发展中，无论制版技艺、色彩炮制还是图案造型，

都洋溢着浓郁的乡土气息和民间艺术情趣，形成了自己鲜明的特色。

（一）木版与镂版水色套印相结合的制版技艺

民间木版画是以版位媒介并可印出多份原作的一种独特的艺术形式，与手工绘制的年画有本质的区别。

朱仙镇木版年画采用木版和镂版水印套色工艺，即刻板分为主版和色版，一般六版为一套，多则九版。

主版俗称“黑批”或“墨批”，梨木为之，厚约寸许，版画刨平后涂一层香油，再以开水冲洗四五次，使木质松软。坯版人物造型继承传统线描的技艺，有阴、有阳，粗细对比强烈，脸谱造型融会戏曲明暗开脸和装饰勾画的手法，刀法粗犷，整体感强，具有中原地区独特的敦实、健壮风格。

镂版俗称漏版，一般设置为槐黄镂版、水红镂版。朱仙镇的镂版刷印采用的是传统的故发印制技术，先用素纸数张裱厚，浸透黄蜡或桐油，凉干厚将需套印之处镂空，用色漏于画纸上。此乃民间古法印画之密，已不传，惟见于朱仙镇。

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宋代赵希鹄在其《洞天清禄集》中称之为“响拓法”，至今仍为民间引人承袭开印时，先印黑色主版，其次是用于须发等西线的“二黑板”，然后一次为

使用。

黄、朱红、橘黄、绿、紫、蓝、水红、金银（在版线上刷胶，印厚洒以金银粉）等版，色版为一色一版。由于印刷时采用透明水色，所以套版印刷后，色彩上微显木纹，质感力度隐约其间。 （二）中药材炮制的艳丽色彩

色彩是民间年画中重要的造型因素，以渲染气氛、刺激视觉的对比色为主。朱仙镇年画色彩大红大绿，鲜艳、跳跃，十分适宜广大农民百姓的欣赏习惯。

朱仙镇的年画制作，多取自天然植物，采用中药材和一些矿物质，精心炮制，工序复杂，工艺古老，有此拓印出的年画 ，色泽艳丽，久不脱色。各年画作坊都有艺人专门调配制作，虽各有差异，但炮制的原料和方法大致相同。

墨色，用油烟、松油的黑色加入细白面熬成粥状糨糊，盛于缸中，加盖发酵后即可使用。这种墨色印出的线条有凸起效果，黑而发亮。

水墨色，即淡墨色版，如同工笔画在墨线上附加以淡墨渲染，入眼矇、头发、胡须等地方。这种水墨色，采用油烟、松烟、明胶或桃胶，以茶叶水调制，使墨色黑中有古铜色调，层次加重耐看。且因茶叶水调制，年画可互不粘连。

槐黄色，是一种鲜艳透明的亮色调，与柠檬黄、明黄相似，采用“中国黑槐”（河南称“本地槐”）开花前的槐籽，经曝晒，榨烂，加生白灰水漂出黄色，用五倍子、明矾熬制，过滤去渣，再用明胶水调制而成。

木红或水红色，采用苏木红的刨花，加五倍子、生白灰、明胶水调制。其色如暗红枣色，但透明，印在黑色套版上沉着厚重，与黑色线条相辅相成。

葵紫色，采用紫葵花、紫花，加五倍子、明矾熬制。其色印在画上呈重紫色，跳跃而夺目，又与墨线融合。

素丹色，也称丹黄、广丹，类似橘红色，从铜粉中提取广丹，加热干炒，用热水加明胶，搅拌均匀而成，印出的色泽效果，鲜艳透明。

苦绿色，色调如青铜锈绿，采用铜块加硫磺产生的铜锈，再加五倍子、明矾、明胶熬制而成。印在画面上，呈橄榄绿色，与墨绿相糅，沉着稳重，不艳不躁，古色古香。

套金色，采用金色铜粉末加酒，掺明胶调配均匀而成[1]。该色用于印制较为考究的年画中，门神武将的盔甲、战袍上的金线、花纹，或天地全神的纹样图案上，使其达到金碧辉煌的效果。

印金粉，是以木鱼骨粉、金粉混合掺配制成。1 （三）饱满的构图与夸张的人物造型

朱仙镇木板年画的布局构图一直传承传统技法，整个画面饱满、紧凑、严密，上空下实，空白地方较少，空白处又多饰以商家店号、画题或云纹、动物、花卉等。人物安排上，主次分明，主要人物大，次要人物小。画面人物与道具、面部与服饰，疏密相间，安排巧妙。一对门神的两个人物，往往采取大动势，完全对称，局部处理略有不同，装饰性很强。

朱仙镇木板年画的人物造型古朴、浑厚、庄重、大气，毫不矫揉造作，不仅被美术界所推崇，而且为民间百姓喜爱。其造型原则遵循的是古人的意向造型，不求形似，只求神似。站神顶天立地，威武健壮，比例不按常规，敢于浪漫夸张，人的头能占全身的三分之一，突出头脸，身躯粗壮，骑的马则很小，看到人脸，就可知其性格。诚如宋人吴自牧在其《梦梁录》中所记：“公忠者雕以正貌、奸邪者刻以丑形，亦蓄寓褒贬于其间耳。”在脸部刻画上，细而埻劲的五官中，又夸大了眉眼的比例，更为别致的是，眉角上翘的双眼皮之间，施以红（橘黄）纹，且上眼睑处必印一弯金银色，使之生动传神，容颜古秀。此形式亦为朱仙镇年画所独有。

人物的动态造型，则吸取借鉴戏曲舞台人物造型，如戏剧武将的挺胸亮相、横枪跨马、耸肩甩腿、马步弓腿等，在武将门神中都有所体现。人物线条也较粗犷、曲直挺拔，富有动感韵律。

鲁迅先生对朱仙镇木板年画十分喜爱，赞其木刻刀法雄厚、朴实，称之为富有民族色彩的制作。他说：“河南朱仙镇年画，绍兴称之为’花纸’,我看是好的，刻线粗健有力，不似有些地方印刷那样纤巧。这些木板年画，不染脂粉，人物无媚态，很有乡土味，具有北方年画的独有特色。”

（四）朱仙镇木板年画创作画理和口诀

朱仙镇木板年画来源于民间，产自民间，流传于民间，反映着劳动人民淳朴

的审美观念和民间情趣。千百年来，民间画工们的技艺、作画的经验，多以口诀的方式代代相传，并由此形成年画创作上一整套的话理和口诀，以及程式化的绘画语言。在人物构图造型上有“要想门神好，头大身子小”、“头如笆斗，虎背熊腰”、“武人一张弓”等 。在色彩表现上有“画面无正经，新鲜就中”、“红靠黄，亮晃晃；软靠硬，色不冲；黄配紫，难看死”、“紫花道袍黑旋领三个紫花一个红”、“红忌紫，黄爱绿，绿喜红”、“祥迎紫气，瑞竭青莲”等。在人物形象上有“将无脖项，少女无肩。佛容慈祥，神像威严。贤人目聪，美女丹眼。文神岸然，武神强悍”。武门神画决为“金盔银甲刀剑矛，仰首挺腹绿战袍”；“怒发冲冠红脸汉，红黄令旗插背肩”；“护心宝镜闪光毫，武士腰带系腰边”；“剑眉凤目生威严，五绺黑濈挂嘴前”。文门神画决为”春色何须竭鼓催，君王元日领春回；牡丹芍药蔷薇开，都向千官帽上来”。钟馗的画决为“紫黑脸，铃铛眼，獠牙绿胡朱红口；头中倒钟眉如帚，彩暨如云挂满脸，官帽一顶蝙蝠煽”。美女的画决则尽量表现窈窕婀娜的娇美身姿和俊秀面貌，如：“瓜子脸，丹凤眼，柳叶眉，樱桃小嘴通关鼻。”“水蛇腰，随风摆，头弯手摇喜眉梢。”画娃娃的口诀为“大眼小鼻没有脖，丰腿肤润大脑壳；手脚短肥臂儿饱，眉弯嘴翘丰脸庞”。

第五节 河南各地民间年画

一、朱仙镇木板年画的传衍

河南乃至全国各地的民间木板年画，其产生和发展都或多或少地与汴梁及朱仙镇木板年画有一定的渊源关系。

北宋钦宗赵恒靖康二年（公元1127年），北宋亡于金后，东京汴梁大批 民间雕版艺人四处逃散，被金人掳走的艺人将木板年画技艺传入金人的都城平阳（今山西临汾），使平阳一时发展为中国北部年画的集散地。随着金人的南移，又从平阳传入晋南、陕南、河北、山东潍坊、高密等地。据洪迈《容斋三笔》记载，金辽进兵中原，工匠北迁为奴，不少画工因畏北国严寒，躲避天津杨柳青，杨柳青年画也由此兴盛，故有“北宋（院体）画传杨柳青”之说。

留在本省的民间雕版艺人，多返回各自原籍，继续以技艺谋生，或在当地重新拼凑班子，或与外地搭伙儿，或带一两个徒弟单独制作。于是，大大小小的年画作坊，在全省各地也慢慢发展起来。随着黄河改道南移，朱仙镇成为木板年画中心，在明清时期，红火一时。清末民初时，朱仙镇年画作坊曾由300多家减少到40余家，山西、陕西、安徽、福建等地商人都在朱仙镇开设年画作坊，较大商号多由山西人投资营业，有的作坊多达300人，其刻板、印刷技术基本上都是本地人操作。20世纪30年代后期，抗日战争爆发，黄河不断泛滥，交通阻断，外省人在朱仙镇的作坊逐渐撤离，本地作坊多也倒闭或转卖，大批雕版艺人再次四散流离，返乡谋生，从而再次促使朱仙镇木板年画步入寻常百姓家，在全省各

地普及、传衍开来。

二、省内民间木板年画印制和集散地

民间木板年画遍及全省各地，就其板式、内容、题材来说，多为朱仙镇木版， 年画的承传，各地大都存有朱仙镇年画的木刻原版或仿制翻版，艺术风格与朱仙镇基本一致，但在题材、仿制方法上各有不同，有些在技巧上甚至超过朱仙镇水平，表现出自己的地方风格。

豫东民间年画除开封外，主要集中在中牟、尉氏县、商丘市、周口市。 豫西的年画集散地集中在嵩县、卢氏、洛阳、灵宝等县。其中嵩县、卢氏县都保存不少朱仙镇木板年画的原版。

卢氏县位于河南西部山区，其县五里川乡南村段家住宅，过去被称为“门神局”，这是一种元代手工作坊的称号。据说，段家祖先段梦飞曾购买很多上等木料，请木匠做成木板，但尚未雕刻便病故了。其后人承继先业，先后从洛阳、南阳老河口等地请来雕版名师，历经三年，刻成大小门神版、灶神版2000多块，又从洛阳请来印刷名师，在五里川集正式开设了“中和老店”，销售木板年画。每年入冬，用人担或牲口驮行销洛阳、马山口及全省各地，甚至远销陕西、山西一带。

嵩县保存的朱仙镇原版中有八块“上八仙”线板。八仙各骑瑞兽，人物动态生动，衣纹转折起伏如写生般真实，线条与山西永乐宫壁画风格相似，刀法洗练，刻画精致。八仙属唐代道教，是民间木板年画常见题材，这套八仙原版，从人物面貌及白描勾勒的手法上看，具有元代年画风格。

豫南地区的年画集散地主要集中在南阳、正阳、汝南等县。汝南县城中心的二龙里街曾有“兴顺老店”等十几家年画作坊，该县文物管理所现保存着20余种十分完整的木刻原版线刻、40余套色版，年画多为各式门神，较有特点的是八仙门神，画面中心刻以文门神，下有八仙童子，这在其他地方较为少见。年画上多印有“兴顺老店”字样，具有明显的清末特色。正阳县的原版门神为彩印，色泽浓重。

豫北年画集散地是安阳、新乡、获嘉、滑县等地。新乡市的年画题材多为馗头门神。新乡市博物馆现存有清代时期1.5米长的木刻线板，内容是天地全神和家堂神轴。其雕刻技法纯熟，线条精细，严谨有力。且在那么大的木板上，无一处败笔和错线，与朱仙镇的粗犷线条有明显不同。

获嘉县的照镜镇樊庄，制作木板年画又300多年的历史，题材种类广泛，有门神、神像、灯画、影壁画等，木刻套色水印，绘刻线条粗犷，构图饱满，色彩明快。所印刷的“天地全神图”与朱仙镇的’神佛仙姑诸神图像”十分相似，是一种包罗万象的诸神聚会，集佛、道、三清、明教、儒家为一体。滑县南乡印制的多为翻版木板年画，品种比较齐全，广销当地民间。